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György Ligeti (1923-2006)
Lux aeterna
Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901)
Cantus missae in Es
Kyrie – Gloria – Credo
Helmut Lachenmann (*1935)
Consolation II
Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901)
Cantus missae in Es
Sactus – Benedictus – Agnus Dei
Justė Janulytė (*1982)
Iridescence für Chor und Elektronik
A cappella in Zürich
„Iridescence“ – Irisieren. Die litauische Komponistin Justė Janulytė ließ sich für das
Auftragswerk von ihrem Vorbild György Ligeti und dessen Mikrotonalität inspirieren: belebte Klangflächen, kontinuierlich changierende Farben, Harmonien und Timbres. Spiralförmig mäandert der Klang durch den Raum; ein Kreislauf, der die Unendlichkeit beschreibt und damit auch an das ewige Licht, lux aeterna, anknüpft. Dieser Ewigkeitsgedanke findet sich auch in Helmut Lachenmanns »Consolation«, Tröstung: Über tausend Jahre alt ist der Text des althochdeutschen Gebetes. Lachenmann spaltet die Sprache auf, macht ihren Klang zum Inhalt seiner Komposition. Und in der Unendlichkeit des Glaubens findet sich auch Josef
Gabriel Rheinberger wieder: Sein “Cantus missae” gehört zu den emphatischsten Werken des Liechtensteiner Komponisten.
György Ligeti – Lux aeterna
Der lateinische Text stammt aus der Totenmesse, einer Gattung, die Ligeti in den Jahren 1963-1965 in Angriff nahm, ohne diesen Teil jedoch genau zu vertonen. Aus musikalischer Sicht ähnelt das Werk Lontano für großes Orchester von 1967 und den Ramifications für zwölf Solostreicher (1968-1969). In der Tat zeichnet sich Ligetis Musik der 1960er Jahre insbesondere durch Cluster oder Klangflächen aus, die aus überlagerten Halbtönen gebildet werden, und durch die Verwendung von Mikropolyphonie: Hier hat jede Stimme ihren
eigenen Weg und wird unmerklich in den Fluss des Gesamtklangs eingefügt. “Wie aus der Ferne”, so der Komponist zu Beginn der Partitur. Die melodische und harmonische
Dimension spielt dabei eine deutlich geringere Rolle als die Parameter Klangfarbe oder
Rhythmus.
Die rhythmischen Figuren sind sehr genau berechnet (Ligeti betonte stets, dass er von
Uhren fasziniert sei) und betreffen alle möglichen Eintragungen der Triolen und Quintoletten, meist im Kanon, und bilden so einen unentwirrbaren Komplex aus autonomen und komplementären Schichten. Das Anhalten der Zeit, des Empfindens, des Pulsierens “Licht und Ruhe sind ewig” entspringt diesem System der Unschärfe, den Text betreffend, dessen Konsonanten oft zugunsten der Vokale verworfen werden, ebenso wie die Klangfarbe und die Register: “Man könnte diesen Prozess mit Verzierungen vergleichen, die zunächst in all ihren Details deutlich sichtbar sind; dann kommt der Nebel und die Konturen dieser Sets verschwimmen, bis sie schließlich unsichtbar werden. Dann verschwindet der Nebel, neue Konturen tauchen auf, zunächst sehr vage, dann immer präziser, bis der Nebel ganz verschwindet und neue Szenerien entstehen.” (Ligeti). Der Verlauf des Werkes ist daher bewusst sehr progressiv, mit wechselnder Klangfarbe. Zwei wichtige Meilensteine: die Worte
“Domine” das erste Vorkommen dieses Begriffs wird auf homorhythmische Weise
fortgesetzt (es ist der erste, fast übernatürliche Einsatz der Bässe in der Falsettstimme); das zweite »Domine«, das wiederum von den Bässen unbedeckt gesungen wird, diesmal in tiefer Lage, leitet den dritten und letzten Teil des Werkes ein, der, nachdem das Morendo aus dem gesamten Chor getilgt worden ist, mit sieben Takten stummer Schläge des Dirigenten im Nichts endet.
Grégoire Tosser
Gabriel Rheinberger – Cantus Missae
Viele Wege führen nach Rom, so spottete Arnold Schönberg einmal, nur der goldene
Mittelweg nicht. Aber vielleicht war der Prophet der musikalischen Moderne hier etwas zu streng. Gabriel Rheinbergers Cantus Missae op. 109 jedenfalls könnte sehr wohl als ein Werk gelten, das Zeugnis ablegt vom gelungenen Ausgleich zwischen den widerstrebenden Tendenzen seiner Zeit. Eben dieser vollendete Balanceakt hat das Werk zeitlos werden lassen. Chormusikfans und Sänger gleichermaßen lieben heute Rheinbergers Messe, so sanglich, so klangvoll ist diese Musik, die selbst in ihren expressivsten Momenten doch Ausgeglichenheit und eine tiefere Gefasstheit wahrt.
Beim ersten Blick in die Noten könnte man den Cantus Missae für ein Werk des 16.
Jahrhunderts halten: Rhythmen aus Halben- und Viertelnoten, das Wechselspiel der beiden Chöre, dies mutet nach einer Übung im Stil der Renaissancemeister an.
Ein zweiter Blick offenbart Taktarten und Tonartenvorzeichen, harmonische Wendungen und Akkorde, die die Alten noch gar nicht kannten. Beim Hören bezaubert der melodische, oft nahezu liedhafte Duktus. Und die Musik kennt harmonische Tricks, die eher nach Schubert klingen, wie ein Moll-Dur-Wechsel im Übergang von den Toten (“mortuorum”) zum ewigen Leben (“Et vitam venturi”) im Credo. Bei ganz genauem Hinhören und Hinschauen schließlich offenbart die Musik punktuell eine für ihre Zeit bemerkenswerte Modernität: So wagt Rheinberger sich bei der Bitte um Erbarmen und Frieden im Agnus Dei kompositorisch am weitesten vor, was dort auf der ersten Silbe des Wortes “De-” erklingt, sind tatsächlich die Töne des Tristanakkords. Doch selbst dieser Moment erscheint kaum als Anspielung, sondern als harmonische Schärfung im Fluss der Stimmen.
Seinen Cantus Missae schrieb Rheinberger in einem mozartschen Arbeitstempo zwischen dem 13. und 18. Januar 1878. Zu diesem Zeitpunkt war er seit einem Jahr Königlicher Hofkapellmeister Ludwig II. von Bayern und somit verantwortlich für die Kirchenmusik im Reich des “Märchenkönigs”. Die dominierende Strömung in der katholischen Sakralmusik des 19. Jahrhunderts in Deutschland war der Cäcilianismus. Dessen Vertreter fochten für die Reinheit der Kirchenmusik und erhoben die Musik eines Palestrina zum Stilideal. Für den einzig wahren Glauben konnte es nach ihrem Verständnis nur eine einzige angemessene Form geben. Gefordert waren also A-cappella-Sätze im alten Stil. Dabei ging es in diesem Kulturkampf um weit mehr, als “nur” um Musik. Hintergrund der Debatte war die Antwort der katholischen Kirche auf die Herausforderung der Moderne.
Um den rechten Glauben zu verteidigen, rechnete Rom im Syllabus errorum von 1864 mit dem Zeitgeist ab, während zeitnah in Deutschland die Cäcilienvereine gegründet wurden. Unter dem Motto, “nur was cäcilianisch ist, kann auch kirchlich sein” sammelten die in einem Katalog jene Werke, die ihnen als kirchenmusiktauglich galten. Rheinberger kam in diesem Katalog nicht vor. Von Anton Bruckner ist die schöne Sentenz überliefert: “Palestrina a la bonheur – aber die Cäcilianer, di san nix” Etwas ausführlicher verfocht Rheinberger seine Auffassung, dass jede Zeit auch für zeitlose Wahrheiten ihre eigene Form zu finden habe.
Ilja Stephan
Helmut Lachenmann – Consolation II
Dass weder »Erde nicht war, noch oben Himmel/Noch Baum noch irgend ein Berg nicht war« – jenes nie erlöschende Rätsel gegenüber dem irdischen Dasein findet seine poetischeAusformung bereits im mittelalterlichen Wessobrunner Gebet. Ende der 1960er-Jahre legte Helmut Lachenmann es seiner Consolation (Tröstung) II zugrunde. Zentral in diesem Text sei für ihn das »Staunen der Sterblichen«, so Lachenmann.
Die Partitur liest sich wie eine hochdifferenzierte Zeichnung phonetischer Kleinstbausteine, eine Überführung der semantischen Textverständlichkeit auf die Ebene feinjustierter Stimmaktionen: Mit unterschiedlichen Vokalfärbungen sind Konsonanten wie »f« oder »sch« auskomponiert, perkussive Schnalz- und Knackaktionen kontrastieren liegende Haltetöne, daneben spezifische Ein- und Ausatemtechniken. Aus jenem mikroskopischen Hinsehen- und hören auf die Momente des Entstehens einzelner Wörter spannt sich ein klanglicher Kosmos, der noch für eine Vielzahl von Vokalmusik wegweisend werden sollte. Kaum sind
die Wörter noch in Gänze zu verstehen.
Die für ihn so wichtige inhaltliche Ebene des Gedichtes überführt das Stück damit auf eine klangliche Unmittelbarkeit: Der Text wird auf ganz neue Weise wieder sinnfällig.
Kaum zu glauben, aber dieses Gedicht und Gebet entstand um 900 nach Christus, zur Zeit der Karolinger. Es ist das älteste christliche Gedicht, das uns in der deutschsprachigen Literatur erhalten ist, geschrieben in karolingischen Minuskeln und gedichtet in althochdeutschen Langversen. Man fand es in einer Sammelhandschrift im Kloster Wessobrunn. Über den Dichter weiß man nichts, aber es wird vermutet, dass ein angelsächsischer Missionar es in Auftrag gegeben hat, um die heidnischen Germanen auf die Taufe vorzubereiten. Worum es geht? Es ist ein Loblied auf die Schöpfung und preist den, der vor aller Schöpfung war: Gott. Helmut Lachenmann hat diesen berühmten Text – nein nicht vertont, sondern zer-tont – müsste man eigentlich sagen. Für ihn ist der Text selbst schon das musikalische Material, mit dem er komponiert. Vokale, Konsonanten, Atemgeräusche werden zu einer ausdrucksstarken Musik, zu existenzieller, menschlicher Äußerung. Radikaler kann man Vokalmusik nicht denken. Dorothea Bossert, SWR, Joss Reinicke
Justé Janulytė – Iridescence für Chor und Elektronik
Iridescence für Chor und Elektronik entstand aus meiner Suche nach einer musikalischen Metapher für Licht – ein strahlendes Klangobjekt, Licht, aus einem Chor erwachsend – basierend auf dem Lux Aeterna von György Ligeti, einem mich prägenden Komponisten. Der Titel bezieht sich auf einen Begriff, den er in Interviews verwendete, um Klangoberflächen mit wechselnden Farben in Harmonie und Klangfarbe zu beschreiben. Dieses natürliche, auf Licht basierende optische Phänomen drängte sich mir daher als ideales Konzept für meine Komposition auf.
Die Stimmen des Chores entwickeln sich in einer permanenten kreisförmigen Bewegung, die von den höchsten Frequenzen zu den tiefsten Tönen und umgekehrt reicht, während sich die mikropolyphone Sphäre allmählich ausdehnt, verdichtet, anreichert und sich bis an die äußersten Grenzen transformiert. Das Stück ist Teil einer einzigartigen Form, der einer Welle, die so einfach ist wie ein Atemzug – Einatmen und Ausatmen – der sich entsprechend der organischen Entwicklung des gesamten Klangkörpers ausdehnt und verlangsamt.
Das einzig verwendete Textmaterial, das ohne Konsonanten ausgesprochen wird und daher nur den Sängern verständlich ist, ist ein Satz aus dem Gedicht Star Hole von Richard Brautigan (“I sit here on the perfect end of a star”), der wie ein Mantra bis ins Unendliche wiederholt wird und dem Thema des Lux Aeterna eine melancholische, nostalgische, ja apokalyptische Dimension verleiht.
György Ligeti (1923-2006)
Geboren wurde Györgi Sándor Ligeti am 28. Mai 1923 in Târnava-Sânmărtin. Seine frühe Kindheit verbrachte er unter seinem ursprünglich jüdischem Familiennamen Auer in Siebenbürgen. Wie viele andere Juden und Andersvölkige im Königreich Ungarn madjarisierten die Familie ins Ungarische und nannten sich fortan Ligeti.
Bereits nach einem Jahr Musikunterricht begann er mit eigenen Kompositionen. Ligeti ging ans Konservatorium und begann seine musikalische Ausbildung an der Orgel und in theoretischer Musik. Er entwickelte die Mikropolyphonie, die zuvor bereits in Stücken von Thomas Tallis zu hören war, von Ligeti jedoch maßgebend geprägt wurde. Sie sollte später auch zu einem seiner wichtigsten Stilmerkmale werden.
Nach dem Krieg setzte György Ligeti seine Studien fort und schloss sie 1949 ab. Er nahm eine Stelle als Musikethnologe für rumänische Volksmusik an. Darauf folgte eine Anstellung als Musiklehrer im Bereich Musikanalyse und Harmonielehre. Dann die Flucht nach Wien. Hier lernte er auch seinen Weggefährten Harald Kaufmann kennen. Gemeinsam mit ihm gab er die Schrift “Wandlungen der musikalischen Form” heraus, die als Kritik der seriellen Musik verstanden werden kann.
In Köln arbeitete Ligeti von 1957 bis 1958 im Studio für elektronische Musik des WDR – ein Schmelztiegel für kreative Musiker, die sich mit den neu gewonnenen Möglichkeiten der elektronischen Musik auseinandersetzten. Inspiriert von der Musik Stockhausens, Kagels und Boulezs spiegelt sich dieser Lebensabschnitt auch musikalisch in seinem Werk “Artikulation” wider. Zusammen mit dem 1961 erschienenen Orchesterwerk “Atmosphères” wurde Ligeti quasi über Nacht bekannt. Sein Ruhm wuchs; er zog nach Berlin, wo er Mitglied der Berliner Akademie der Künste wurde. 1972 zog es ihn in die USA, wo er als Composer in Residence an der Stanford Universität wirkte. Hier schreib er sein berühmtes Stück San Francisco Polyphony.
Ab 1973 lehrte er als Professor für Komposition an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater. Diesen Lehrstuhl hatte er bis 1989 inne und zog eine ganze Generation von Schülern in seinen Bann. Dann zog es ihn wieder nach Wien, wo er 2006 verstarb. Für sein Werk und seine Leistung wurde Ligeti unzählige Male in vielen Ländern ausgezeichnet.
Josef Gabriel Rheinberger (1839-1901)
Der 1839 in Vaduz geborene Josef Gabriel Rheinberger zeigte schon früh ungewöhnliche Musikalität. Er versah bereits als Siebenjähriger den Organistendienst in seinem Heimatort und kam mit zwölf Jahren zur Ausbildung an das Münchner Konservatorium, wo er seine Kommilitonen bald überflügelte und bereits zahlreiche Werke schuf. Dem erst 19-jährigen bot das Konservatorium eine Dozentur für Klavier und später für Orgel und Komposition an, die er bis kurz vor seinem Lebensende ausüben sollte.
Rheinberger gehört zu den Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die nach Jahren des Vergessens zunehmend in das Bewusstsein von Musikpraxis und
Musikforschung zurückgekehrt sind. Sein umfangreiches Œuvre – darunter allein 197 mit Opuszahl veröffentlichte Werke – umfasst Klaviermusik, Orgelmusik, geistliche und weltliche Chormusik, Sololieder, Kammermusik, Sinfonien, Konzertouvertüren, Schauspielmusiken und Opern.
Als Hofkapellmeister des bayerischen Königs Ludwigs II. nahm er seit 1877 eine zentrale Position innerhalb der katholischen Kirchenmusik in Deutschland ein. Er komponierte lateinische Messen und Motetten, die in ihrer Unabhängigkeit von den einengenden Vorschriften der cäcilianischen Kirchenmusikreformer seiner Zeit wegweisend waren.
Er war als Kompositionslehrer am Münchner Konservatorium eine Kapazität von
internationalem Rang. Zahlreiche Auszeichnungen spiegeln den Erfolg des gebürtigen
Liechtensteiners. – Rheinberger war ein entschiedener Klassizist, der Mozart und Bach zu seinen grossen Leitbildern erhob.
Helmut Lachenmann (*1935)
Mit einer sich über mehr als 50 Jahre erstreckenden Schaffensgeschichte ist Helmut
Lachenmann inzwischen ein Nestor der neuen Musik. Lachenmann wurde 1935 in Stuttgart geboren, wo er Musik studierte. Entscheidend für seine kompositorische Entwicklung war die Begegnung mit Luigi Nono bei den Darmstädter Ferienkursen 1957, die damals das Zentrum der Avantgardemusik bildeten. Lachenmann folgte Nono von 1958 bis 1960 als Privatschüler nach Venedig. Im Kompositionsunterricht drang Nono darauf, die Grundlagen der Musik radikal in Frage zu stellen. Nach dieser Studienzeit lebte Lachenmann bis 1973 als freischaffender Pianist und Komponist in München und übernahm später Professuren in Hannover und in Stuttgart. Als ungemein reflektierter Künstler hat Lachenmann zahlreiche Texte verfasst, die in umfangreichen Bänden mit Schriften und Korrespondenzen zugänglich sind und zu den Schlüsseltexten der Musik unserer Zeit zählen.
Gegen Ende der 1960er Jahre gelangte Lachenmann zu einem unverwechselbaren eigenen Stil. Sein Schaffen gründet auf einem tiefen, von Nono geweckten Misstrauen gegenüber konventionell „schönen“ Klängen. Dieses Misstrauen Lachenmanns erstreckte sich bald gegen jeden konventionell erzeugten Ton überhaupt. An seine Stelle tritt in den Werken der von ihm so genannten Musique concrète instrumentale ein ganzer Kosmos von Geräuschen, der kompositorisch gestaltet und in verblüffendem Reichtum differenziert wird. Es macht Lachenmanns Größe als Komponist aus, dass er bei diesem Ansatz nicht stehen blieben. Von den späten 1970er Jahren an finden sich in seinen Werken zunehmend wieder unverfremdete Klänge, die mit höchster Bedachtsamkeit eingesetzt werden. Gleichzeitig erreichte er in seiner Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition eine neue Stufe und bezog in neuer, direkterer Weise historisch geprägte Charaktere und Zitate in seine Klanglandschaften mit ein. Als ein Höhepunkt auf diesem Weg gilt die zwischen 1990 und 1996 entstandene Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“. Mit dem großen
Orchesterwerk „My Melodies“ hat sich Lachenmann auf seine Weise auch den Klang des romantischen Orchesters erobert.
Justė Janulytė (*1982)
Justė Janulytė studierte Klavier, Chorleitung und Musiktheorie an der M. K. Ciurlionis
Kunstschule in Vilnius. Dort studierte sie Komposition, anschließend am Giuseppe Verdi Konservatorium in Mailand und besuchte Meisterkurse bei Luca Francesconi und Helena Tulve. 2004 erhielt sie ihr Abitur an der Litauischen Musikakademie.
Justė Janulytė definiert sich selbst als Komponistin monochromer Musik: Ihr Katalog oszilliert zwischen minimalistischer und spektraler Ästhetik und polnischem Klang (der sich für die verschiedenen Eigenschaften der Klangfarbe interessiert) und greift auf Ensembles mit einer hohen monochromatischen Dichte zurück – nur Bläser (Unanime, Psalms, Endings), Streicher (White Music, Apnea) oder Solostimmen (Aquarelle, Radiance, Iridescence).
Das Ergebnis sind “Klangwolken”, deren allmähliche strukturelle, dynamische und klangliche Entwicklung Naturphänomene in einem Ansatz evoziert, welcher mit der Theorie der Sphärenharmonie vergleichbar ist (ihr Vater ist Astrophysiker). Die Komponistin bemüht sich um akustische Metaphern visueller Ideen, die oft mit der Umgebung in Verbindung stehen: Die Farbe des Wassers, die Stille des fallenden Schnees, Finsternisse, Mitternachtssonne,
Beobachtung von Wolken. Sie arbeitete mit vielen international renommierten Ensembles und Orchestern – ihre Werke werden auf vielen europäischen Festivals ittener Tage für neue Kammermusik, musikprotokoll Graz, Biennale Némo (Gaîté lyrique, Paris) und beim Musica Festival in Straßburg aufgeführt.
Mitwirkende
SWR Vokalensemble
SWR Experimentalstudio
Maurice Oeser · Elena Ralli | Klangregie
Yuval Weinberg | Dirigent
Das SWR Vokalensemble
Der Rundfunkchor des SWR gehört zu den internationalen Spitzenensembles unter den
Profichören. Gegründet im Jahr 1946, widmet sich das Ensemble bis heute mit Leidenschaft und höchster sängerischer Kompetenz der exemplarischen Aufführung und Weiterentwicklung der Vokalmusik. Die instrumentale Klangkultur und die stimmliche und stilistische Flexibilität der Sängerinnen und Sänger sind einzigartig und faszinieren nicht nur das Publikum in nationalen und internationalen Konzertsälen, sondern auch die Komponistinnen und Komponisten.
Seit 1946 hat der SWR jährlich mehrere Kompositionsaufträge für seinen Chor vergeben. Über 300 neue Chorwerke hat das Ensemble inzwischen uraufgeführt und dabei immer wieder neue Standards gesetzt. Neben der zeitgenössischen Musik widmet sich das SWR Vokalensemble vor allem den anspruchsvollen Chorwerken der Romantik und der klassischen Moderne. Die Chefdirigenten Marinus Voorberg, Klaus Martin Ziegler und Rupert Huber haben das SWR Vokalensemble in der Vergangenheit entscheidend geformt. Insbesondere Rupert Huber entwickelte den typischen Klang des SWR Vokalensembles, geprägt von schlanker, gerader Stimmgebung und großer artikulatorischer wie intonatorischer Perfektion.
Von 2003 bis 2020 war Marcus Creed Künstlerischer Leiter des Ensembles. Mit ihm wurde das SWR Vokalensemble für seine kammermusikalische Interpretationskultur und seine stilsicheren Interpretationen von Musik des 19., 20. und 21. Jahrhunderts vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik, dem ECHO Klassik, dem Diapason d’or, dem Choc du Monde de la Musique und dem Grand Prix du Disque.
Seit September 2020 steht Yuval Weinberg als Chefdirigent an der Spitze des SWR
Vokalensembles. Er stellt in seinen Programmen die A-cappella-Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts in einen Kontext mit Alter Musik und dem Repertoire neuer Vokalwerke, die für das SWR Vokalensemble geschrieben wurden. Für seine Konzerte liebt er unkonventionelle Orte wie unterirdische Wasserspeicher oder eine ehemalige Autowerkstatt. Aber auch im Konzertsaal sorgt er für Erlebnisse: Souverän und mit leichter Hand führt er seine Sänger:innen durch die anspruchsvollen Partituren und lässt einen intensiven Klang und einzigarten Ensemblegeist entstehen.
Yuval Weinberg
Chefdirigent des SWR Vokalensembles
Seit Beginn der Spielzeit 2020/2021 steht Yuval Weinberg als Chefdirigent an der Spitze des SWR Vokalensembles. Er studierte in Tel Aviv ein Gesang und Dirigieren und setzte seine Ausbildung bei Jörg-Peter Weigle an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin und Grete Pedersen in Oslo fort.
Yuval Weinberg war Stipendiat des Dirigentenforums des Deutschen Musikrats und errang zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben: 2013 den Jurysonderpreis beim Wettbewerb für junge Chordirigenten in St. Petersburg, 2014 den ersten Preis beim Chordirigierwettbewerb in Wrocław, 2015 und 2016 den Gary Bertini Nachwuchspreis und 2017 – gemeinsam mit dem Kammerchor NOVA – den ersten Preis beim Kammerchor-Wettbewerb Marktoberdorf.
Von 2015 bis 2017 war er Chefdirigent beim Osloer Kammerchor NOVA und dem Nationalen Jugendchor Norwegens und von 2019-23 Künstlerischer Leiter des EuroChoir. Seit 2019 ist er erster Gastdirigent des Norske Solistkor und natürlich Chefdirigent des SWR Vokalensembles.
SWR.de/VE
SWR Vokalensemble Zürich
Sopran
Monika Abel
Clémence Boullu
Kirsten Drope
Aya Gigandet
Fiona Luisa*
Wakako Nakaso
Marie Rihane
Eva-Maria Schappé
Marina Schuchert
Johanna Zimmer
Dorothea Winkel
Alt
Stefanie Blumenschein
Sabine Czinczel
Judith Hilger
Ulrike Koch
Anna Padalko
Pauline Stöhr
Julia Werner
Wiebke Wighardt
Tenor
Konstantin Glomb
Johannes Kaleschke
Christopher Kaplan
Steffen Kruse
Rüdiger Linn
Julius Pfeifer
Wilfried Rombach
Daniel Schmid
Bass
Matias Bocchio
Georg Gädker
Bernhard Hartmann
Florian Kontschak
Torsten Müller
Philip Niederberger
Mikhail Nikiforov
Quang Nguyen*
Mikhail Shashkov
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